西方文论关键词 | 刁克利：作者
西方文论关键词：作者
刁克利
【作者简介】
内容提要: 作者是文学活动的起点。最开始的文学作者称为诗人, 最初的诗人被称为神的
代言人, 同时也被看作是现实的模仿者。由诗人到作家到作者的演变, 既是称谓和主流文学种类的改变, 也折射了文学观念的演变和文学理论的重大分歧。尤其是“作者之死”的广泛影响,使当代文论消解了作者观念中原本的创造性和文学应有的诗意。因此, 从诗人到作者如何演变, 如何理解作者的多重属性, 如何界定作者与作品的联系, 如何重构作者的创造力, 不仅是文学理论的基本命题, 也是当代文论建构中的重要课题。
关键词: 诗人 作家 作者 神性 人性 社会 历史属性 文本属性 作者之死
作者(Author)作为文学活动的最初环节, 是文学的最基本概念, 也是西方文论中最基本的关键词。一切文学理论的展开和文学观念的演进, 都始于对文学作者的不同理解。关于文学的作者, 通常使用的称谓有诗人、作家和作者。诗人、作家和作者是同一个概念的不同表述和言说, 这既是因为他们所创作文学种类的区别, 又是不同时期的称谓的沿革, 因此产生的对作者的不同定位更反映了文学观念的演变。现代文论中, 尤其“作者之死” 及“ 作者是什么”发表以来, 带来了西方文论的转向, 也引起了文学观念最根本的歧义和分界。
如果想把“ 作者之死”说清楚, 一方面应该分析巴特的方法, 即把作者定位在作者与文本的联系上, 考察作者的文本属性;另一方面, 还应该把作者定位在更大的背景中, 考察作者与神性、与人性、与社会历史、与作品创作过程、与读者的更广泛联系上。因为作者从来都不是只有一种属性,从来都不只是活在文本中。
如果要把“作者是什么”说清楚, 一方面, 可以按照福柯的方法进行知识考古, 追溯这个词语出现的历史年代和背景;另一方面, 鉴于福柯对这个词出现的时间段的追溯太过有限、鉴于他追溯的缘由和他的结构主义背景太过密切, 我们对作者一词的出现和演变有必要追溯得更为久远, 即从文学的产生说起, 才会不失偏颇。对于西方文论, 至少应该从古希腊说起。
作者是什么
作者是什么? 一个简单的、公认的定义是作者即是一篇文章、一本书的写作者。文学作品的作者则视文学作品的体裁而定, 有时被称为诗人, 有时被称为小说家,有时被称为作家。一个人即使不专指他的某一个作品, 也可以被称为诗人、作家。可见, 作者与具体作品相联系, 诗人和作家则不一定和具体的作品相联系, 而是指代一种从事写作的人。也就是说, 作者、作家和诗人虽然可以指同一个人, 这三个概念是有区别的。
因为诗歌是人类最早的文学形式, 最早的文学创作者都被称为诗人。不仅是因为诗人是诗歌的作者, 而且是文学创作者的统称。西方的文学理论也称为诗学, 这既是一个时间范畴, 也是一种文学观念, 即诗可以代表文学的最高成就和特殊品质。
作家这个词在写作这个动词后面加了表示人的名词后缀, 表示从事文学创作有成就的人, 他出现在文学市场繁荣、写作能够让一个人不依靠资助就能独立生活的年代。作家与写作有关, 和诗人一样, 可以指人的职业、身份和生存方式。
按照《现代汉语词典》的解释, 作者指“文章或著作的写作者” 、艺术作品的创作者, 作者和作品有关。从这个词的英语构成来讲, “作者”(author)意味着“权威”(authority)。在柏拉图对话录中, 这个词意味着“原因” 、“缘起” 、“源头”(cause), 以及创造者(creator)、负责任(be responsible for)等。柏拉图在《理想国》二中说:Let this then be one of our rules and principles concerning the gods , to which our poets and reciters will be expecte d to conform —that God is not the author ofall things , but of good only 。(Jowe tt :18)同样的意思, 英语在另一个地方用的是cause 。中文《柏拉图全集》对这一句话的翻译是:“神不是一切事物的原因, 而只是好事物的原因。讲故事要遵循这个标准, 诗人的创作也要遵循这个标准。” (柏拉图,2003 :342) 这里的author 译成“ 原因” 。《诺顿文学理论与批评文集》中的英文是God is not responsible for ever ything , but only for good , 这说明, authority(权威)、cause(原因、源头)、responsible (负责)一样, 都是author(作者)的应有之意。
本文在行文过程中, 依照所援引文论的时代和原文论家的用法, 分别采用诗人、作家和作者来指代文学的作者。无论中西方, 诗人这个词从一开始都是和神灵、创造者联系在一起的。汉语“诗” 这个字由两部分组成:语言、言辞或言说的“言” , 和寺庙的“寺”。“诗”即寺庙中的语言或与寺庙有关的语言, 显而易见, 这个词和神灵、神谕有关。英文的“诗”(poetry)来源于古希腊词poiēsis , 即“神性支配的艺术” 。与之相对, 凭借人力心智从事的艺术被称为tekhnē(“技艺)。一切与文相关的都是神圣的。《文心雕龙·原道》说:“文之为德也大矣, 与天地并生者何哉? ……言之文也, 天地之心哉! ……道沿圣以垂文, 圣因文而明道。”(刘勰:6)文为天地之心, 为圣人之言, 为道之文。“虽中国古代的道不同于西方的神, 但在有关作者的看法上, 有一点是类似的, 那就是他们都将写作的人看作另一个隐秘作者道或神的代言人。”(余虹:53)诗人只有神灵附体而获得神力, 才能创作出伟大的作品, 这种观念在西方文论中源远流长。荷马在《奥德赛》中说:“缪斯女神引动乐师, 让他歌唱英雄的光荣事迹。”另一位大诗人赫西奥德(Hesiod)在《神谱》的“序曲” 中说他在赫里岗山上牧羊时, 诗神教他歌唱。
柏拉图发挥了希腊文化中的灵感说,用“灵感神授”说明诗人创作的源泉, 用“迷狂说”解释诗人的创作状态, 提出了“诗人是神的代言人”的著名论断。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的, 不是人的制作而是神的诏语;诗人只是神的代言人,由神凭附着。”(柏拉图, 1963 :8)这个观点在新柏拉图主义和中世纪神学中得到了不间断的发展。新柏拉图主义创始人普罗提诺(Plot inos)用“太一流溢说”阐述了神性、心灵与现实的关系, 他确切地表示:诗人是人而不是神明;他宛若神明, 分有神性。这种神性论经由后世文论家的论证逐渐注入诗人的心灵, 融入诗人的情感, 成为诗人之为诗人的特殊标志。
到了浪漫主义时期, 由普罗提诺开始对柏拉图神性的阐释演变成了诗人心灵与情感的崇高, 及诗人天才的特质。雪莱说:诗人是不可领会的灵感之祭司;是反映出未来投射到现在上的巨影之明镜;是表现了连他们自己也不解是什么之文字;是唱着战歌而又不感到何所激发之号角;是能动而非被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者。(雪莱:177)在雪莱看来, 一个诗人本质上包含并且综合了立法者和先知的特性, 因为他不仅明察客观的现在, 发现现在的事物所应当遵从的规律, 他还能从现在看到未来。
几乎和诗人神性说同样久远的是诗人模仿说。柏拉图用理式世界、现实世界和艺术世界的三个世界说提出了诗人是模仿者的基本观念, 把文艺定位为理式世界的模仿, 形象地称诗人为持镜人, 镜子从此成了西方文学中模仿说的一个最基本比喻。文学是生活的一面镜子, 成为阐述现实主义文学思想最直观的表达。亚里士多德认为, 模仿是文学的特性, 艺术模仿的世界同样真实, 且比现实本身更具有典型性和哲理性。他用诗的普遍性原则和典型性创作方法补充了柏拉图简单的镜子说, 奠定了现实主义传统的理论基础。
此后, 作者是现实生活的模仿者的观念深入人心。到了现实主义时期, 巴尔扎克将小说家的使命表述为历史的书记官,他要求作家严格摹写现实生活:只要严格摹写现实, 一个作家可以成为或多或少忠实的、或多或少成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家、讲述私生活戏剧的人、社会设备的考古学家、职业名册的编纂者、善恶的登记员。他将作家定义为人类的导师:“一个作家在道德上和在政治上应该持有固定的见解,他应该把自己看作人类的导师… …”(巴尔扎克:214)巴尔扎克所言作家是人类的导师的论断, 和雪莱诗人是世间立法者的断言出现的时间相差无几。他们都毫不怀疑地相信, 作者是这个世界的描写者、意义的赋予者, 为世间万物立法, 为人类指引前进的方向。
与作者神性论和模仿说并行的、几乎自诗人诞生之日起就面对的问题是:诗人的作用, 即诗人的实用性或者功用说。在《理想国》中, 柏拉图根据从培养城邦保卫者的政治需要和道德要求出发, 提出对诗人进行审查, 把诗人驱逐出理想国。诗人有自身的目的, 还是要为外在于诗的社会人生服务? 从此, 对诗人的责难和为诗人的辩护构成了旷日持久的论战, 诗人的放逐成了一种宿命。
对诗歌服务对象的不同解释和辩护,是一部长长的作者功用史。锡德尼(Sir Philip Sidney)面对过诗与学问、与道德关系的质疑, 雪莱与之交锋的是日益兴盛的科学的挑战。对诗人独特禀赋和特殊作用的认识经过了漫长的历程和不同观念的变迁。到了近代, 由于对理性主义的怀疑, 叔本华将艺术的欣赏和创造看作有效的解脱之途。他认为, 真正大诗人的创作也必定能够反映出全人类的内心生活:过去、现在和未来, 亿万人中同样的不断重现的情景中曾经感受的一切, 都在诗中得到正确的表现。因为这些情境, 由于不断重复, 如同人类本身一样永久存在, 而且将不断唤起同样的感触;所以真正的诗人的抒情诗千载之后还是一样真实、有力、新鲜。正是在这个意义上, “诗人是人类的一面明镜, 他使人类意识到自己的情感和憧憬。”(叔本华:399)在现代, 与精神分析相对应,荣格提出作为艺术家的个人是具有极为特殊命运的人, 是人类集体无意识的代言人:作为一个艺术家, 他便是一个更高意义上的人———他是集体的人(collective man)———这种人负荷着和体现着人类的下意识(无意识)的心灵生活。为了完成这个艰巨任务, 他有时候必须牺牲自己的幸福,牺牲一切使得人生对于寻常的人值得生活下去的东西。(荣格:368)
为了摆脱语言的技术化和信息工具化的现代魔力, 海德格尔提出了诗意的栖居的观念。“人生存的基础在根本上看是`诗意的' 。现在我们将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名。`诗意的栖居' 意味着与诸神共在, 接近万物的本质。”(Heidegger:282)在人类精神陷入黑暗的夜半时, 诗人守在意义的本源处, 唤醒人们的神性。诗人是诗意的栖居的守护者。
千百年来,人们把作者当作神的代言人、人性的代表、知识的源泉、照亮人类道路的明镜、人类无意识的代言人, 甚至是拯救人精神生活的希望。由于文学的特殊性, 由于文学对于人类的重要性, 作者也被赋予了深重的希望和不寻常的使命。作者角色的演变和不同定位, 反映了人与世界的关系和人对世界的认识, 反映了人与人的关系和人对自身的认识, 反映了文学对于世界的作用、意义, 和人们对文学的深切期盼。
作者(作家)与作品的联系
作者是因为作品而存在的,所以, 对作者的理解总是和他的作品联系在一起。作者与他的作品天经地义地存在着必然的联系, 而且, 作者的人格心智决定作品的品质, 是古典文论的共识。
亚里士多德认为, 诗歌的品质和诗人的个性有关。“诗, 按照诗人的个性, 分为两种:较庄重的诗人往往模仿高尚的行为,较轻浮的诗人则模仿卑劣人物的行为。”(亚里士多德:6)朗吉努斯在《论崇高》中所阐述的中心观点就是:崇高的风格是伟大心灵的回声。他主张诗人要想写出风格崇高的作品, 就必须培养伟大的人格和心灵。
浪漫主义诗人极大地强化诗人与作品的联系, 特别强调了诗人情感和想象力对创作的重要性。华兹华斯对诗的定义是,“一切好诗都是强烈感情的自然流露” ;(Wordsworth: 484)雪莱宣称, “一切意义上的诗都可以界定为想象的表现” ;(Shelley: 121)拜伦认为, “诗是汹涌的激情的表现” 。(Byron: 318)浪漫主义诗人的一致看法是:诗发乎情, 诗是诗人的情感和思想的体现。柯尔律治直截了当地指出了诗人与诗的关系:“诗是什么? 这无异于问:诗人是什么?回答了其中一个问题, 另一个也就有了答案了。因为诗的特点就是天才诗人的特点……”(Coler idge :12)诗是诗人天才的特产, 是对诗人心中的形象、思想和感情加以强化和加以改变而形成的。浪漫主义是诗人作为创作主体的自觉。华兹华斯、柯尔律治和雪莱等明确提出了以诗人为中心的文艺观, 诗人成为文学世界的中心, 标志着根据诗人和作品关系研究文学的诗人中心论的确立。
除了对作家心灵情感的探讨, 作者、作品与社会时代和环境的联系也受到了广泛的关注。法国文论家斯达尔夫人在她的著作《从社会制度与文学的关系论文学》中提出了自然环境、时代精神和民族精神影响文学产生的文学地域论;法国艺术理论家丹纳在《论巴尔扎克》、《〈英国文学史〉序言》及《艺术哲学》中论证了决定文学艺术创作和发展的三种要素:种族、环境和时代。他并且认为, 种族、环境和时代都是通过个体的人作为中介起作用的。所以, 他的研究重点是艺术家创作的内心机制, 而不是外在因素。
作者与作品的联系在圣伯夫的实证主义批评中达到极致, 产生了传记批评的作家研究范式。圣伯夫认为, 文学是某种特定人的产物, 即作家的性格、气质、心理和习惯等因素的构成物, 作品的解读和对作者的理解密不可分。因此, 批评家应该像科学家研究生物一样,搜集有关文学家、文学史所确定的种种事实。倘若不考察作家的为人, 便很难评价他的作品……他对宗教的看法如何? 对妇女的事情怎样处理? 他在金钱问题上又是怎样? 他是富有还是贫穷? 他有什么样的生活规则? 总之, 他的主要缺点和弱点是什么? 每一个答案都和评价一本书和它的作者分不开。(圣伯夫:333)他将作者和作品等同起来, 文学是作家的心灵传记, 文学批评就是作家的心灵评传。这是实证主义的批评观。
以作家为中心的文学批评方法和观念, 也是构成20 世纪精神分析文学批评的思想基础之一。弗洛伊德认为, 文学艺术的动因是人欲望的升华, 白日梦和艺术作品都是被压抑的欲望的被满足形式。作者是白日梦者, 艺术家和白日梦者的不同在于, 艺术家能够赋予其本能欲望以一种社会可以接受的形式, 以所谓艺术美之形式掩饰其不合道德伦理之内容。作家不肯轻易吐露的无意识中被压抑的欲望, 正是精神分析批评者在进行文学传记批评时所追踪和揭示的目标。在精神分析批评中, 文学作品中人物的行为动机和幻象, 成了探索作者和人物内心隐秘处的路标。
20 世纪之前, 作者与作品的关系一直是文学批评的重点, 作者中心论的文学观念深入人心。无论作者的人格构成, 他的个性、心灵、情感、想象力, 还是他所属的种族、地域、环境等, 甚至无意识、白日梦、内心欲望等等, 都会影响到作品的创作。所以,一般的文学批评都是从作者的生平事迹和成长经历入手, 结合考察作者生活的时代背景和社会文化特征。作者的社会历史批评、传记批评、作者的创作心理研究形成了文学批评的主流, 作者、作品和社会之间形成了互文性, 相互启发。作者中心论反映了作者与作品、作者与世界的密切联系, 对作者不同品质的强调反映了文学的品质和内容。从作者中心论得出的文学观是:文学反映人性、反映社会现实、反映人的意识活动;作者和作品的联系反映人和他的创造物之间的相互依附和信任, 以及人对自身理性和外在世界的信任。
作者与文本无关
20 世纪形式主义和新批评以来所提出的作品中心论, 一定程度上是对作家传记批评的反拨和矫枉过正。
对作者中心论的非议最早来自俄国形式主义者, 他们把作者还原为语言的工匠。雅各布森(Roman Jakobson)认为, 作者的生平经历、思想观点和社会风尚都是文学的外在因素, 这种研究不能阐明文学作品的内在特性和规律。形式主义者主张专注于文学作品何以成为审美形式的研究, 将作者排除在作品的意义之外。
新批评使文学作品独立于历史与传记之外, 成为自足的有机体。T .S .艾略特把文学当作一个有机整体, 认为文学批评应该从作品与这个有机整体的关系中评价作品。作品并不是艺术家个性的表现, 相反:“一个艺术家的前进就是不断地牺牲自己,不断消灭自己的个性。”(艾略特:261 )他提出的非个人的艺术, 强调的是诗人作为一种媒介构成作品各部分之间关系的作用, 而不是诗人本身或诗人个性的重要性。在新批评派维姆萨特(W.K .Wimsa tt)和比尔兹里(Monroe C. Beardsle y)合写的论文《意图的谬误》中, 也试图论证作者意图与文学批评无关, 对作者意图的认识既不可能也无必要。
对作者和作品关系的最决绝的割裂来自罗兰· 巴特和米歇尔· 福柯。巴特的《作者之死》和福柯的《作者是什么?》是20世纪后半期关于作者的最著名的文论。
巴特从根本上否定了关于作者的传统看法, 作者在文本阐释中完全失去了意义,它成为一个场, 供语言出席, 供无限的引语、重复、模仿和参照反复交集穿梭。读者可以从任何一个方面进入文本, 任意设想文本与意义的联系, 进行自由的肆意的重构游戏, 而不受任何所谓的作者意图的束缚。作者死了, 是因为他对文本的意义阐释不产生任何作用了。福柯在《作者是什么?》中提出了作者这个词产生的历史语境, 即在我们的文化话语中作者功能的出现和演变。他特别研究了比如“作者如何被个人化” 、“他被赋予了何种地位” 、作者演化的制度、作者与作品批评模式开始的基本种类, 等等。福柯认为, 作者在18 世纪末和19 世纪初才逐渐被看成是他们创作的文本的所有者, 那时所有权制度和版权观念才刚建立起来。作者作为个人被赋予他所创作的文学作品的知识产权的现代角色和功能, 是资本主义经济所倡导的意识形态造成的结果。
福柯和巴特否认的不是作者创作文本这一事实, 而是反对将作者看作历史人物的批评方法。他们反对试图精心重构作者的历史角色, 理由是这种角色是压抑性的,带有权威的意味, 会限制读者的自由。为了读者的自由和阅读狂欢, 作者必须死掉。
从作者论的传统上看, 这种观点是对浪漫主义把作品等同于作者观点的反拨。自形式主义引起文学批评的语言学转向开始, 经由新批评和结构主义, 这种观点是一次突破甚至飞跃, 也是一个经久的话题。从其影响上看, 巴特和福柯所表达的是一种哲学的观念, 他们所改变的是文学批评的方向。随着20 世纪初文学研究的语言学转向和作品中心论的确立, 作者被搁置在文学研究的边缘;随着再后来的文学研究的文化转向和读者中心论的确立, 作者的消解和死亡成为必要的前提和必然的结果。
福柯的工作推动了一系列历史研究。文化历史学者将作者版权看作是一个文化建构, 随着经济条件、社会发展和制度运行的变化而出现并逐步完善。文化历史学家特别强调18 世纪作者版权运作机制的重要性。当时中产阶级读者的人口大量增加,随之兴起的文学刊物数量激增, 这就要求大量的作者供应这个市场。先在英国, 后遍及欧洲其他国家, 由作者对文学资助人的依赖转向了由出版商和书商支付报酬。文学市场的繁荣的结果, 是作者要求并获得了作品的版权, 促成了作者声称拥有原创性、创造性和天才, 建立起了他们合法的权利。作为作者, 除了对作品的印刷文本拥有“物质财产” 的产权以外, 他们还拥有“知识财产” 的产权。(Abr ams :17)版权历史学家的研究也扩大了作者的属性, 即作者的版权属性———作者对文本的符号属性和物质所有权。20 世纪作者论道出了作者这一概念所反映的最大区别和分歧:文本中的、被阐释的作者与现实中的、作为人存在的作者是两个概念。作者是文本阐释的产物, 是一种阅读和批评的角度, 是虚构的、阐释中的, 因而是多变的;他产生和出现在文学作品完成、出版并被阅读、批评之后。作家是具体的、现实的、活生生的;他早于文学作品的产生, 与文学作品的产生与影响相伴相随。一个是人的文本属性, 一个是人的现实存在。
考察现代作者观念的演变至少可以得出如下结论:作者之死与文本独立反映了作者与文本的剥离, 反映了人与其创造物的剥离, 人的创造成为异化于人的力量。人创造了物, 物异化它的创造者。
文本中心论的前提是批评家的独立,其后果是读者中心论的确立。当批评家和读者的作用被过分夸大, 得到了和当初的作者一样的中心地位的时候, 则面临和作者被解构的同样的危险。如果是强调作品的自足性和阐释无限性, 则会失却文学的传统和意义。
结语
作者具有多重属性:神性、人性、社会历史性、文本性。作者的多重属性在不同的时代被赋予了很多不同的期望。作为以写作为生命的一个人, 在神祗时代, 他是神的代言人和知识的来源;在人以理性能够理解和把握世界的时代, 他自信是世间的立法者和人类的导师;对于探索灵魂的代人, 他是集体无意识的承传者;在充满了算计和无思状态的精神困境中, 他是人类诗意的栖居的看护者。
作者也是多重的存在。他在与世界、读者、文本的关系中存在。作为具体作品的作者, 传统的观念认为, 他在作品中倾注了自己的情感、心灵、想象力, 甚至欲望和白日梦等等;他的作品也必然反映社会、历史和人生。作者是一个立体的、全面的人,他足具文学的各种特质。在“作者之死”这个前提下, 他被简化为一种提供文本自由敞开和闭合的功能。从文化历史学的角度, 他被缩略为一个对作为物品的文本具有所有权的符号。
作者的多重属性和多重存在反映或者决定了不同的文学观念。对作者的多重属性和多重存在的阐释, 与人们对文学品质的不同理解有关。作者的不同定位和角色的演变, 一定程度上就是文学理论观念的演变。
参考文献省略，全文请参见《外国文学》2010年第2期。